ANTONELLA LATTANZI - CAPIRE IL CUORE ALTRUI. Emma, Flaubert e altre ossessioni

 

«La donna è un animale volgare di cui l’uomo ha fatto troppo bello un ideale!»; «le donne hanno sempre bisogno di una causa, di un obiettivo»; «tutto ciò che è veramente alto ed elevato sfugge alle donne»; «c’è vento nella testa delle donne come nel ventre di un contrabbasso».

Frasi del genere sono sufficienti per dimostrare anche ai lettori meno esperti la misoginia di Flaubert ben nota invece critici. Ne parla ampiamente Alessandro Piperno in Aria di famiglia (Mondadori, 2024; per le citazioni precedenti cfr. p.35-36), un romanzo in cui il protagonista - un disilluso docente universitario - viene sottoposto al severo giudizio di una commissione che lo condanna per sessismo, senza voler dare alcun peso al fatto che a scrivere quelle frasi offensive sia stato Flaubert: il docente infatti si è limitato solo a citarle durante una lezione. Una sua ex allieva, pronta a tutto pur di far carriera nel mondo universitario, le ha però abilmente strumentalizzate.

«Dunque a questo serviva la commissione a giudicare ex  cathedra ciò che Flaubert pensava della vita, delle donne, del sesso, della bellezza? Certo, non era una bella persona. Era un disadattato, un nichilista, un risentito, un uomo del suo tempo: ma era anche un genio, autore di un paio di romanzi immortali, di una manciata di racconti meravigliosi e di un epistolario che per certi versi era bello come la Cappella Sistina. Cosa avrei dovuto fare? Cosa avrebbero fatto loro al mio posto come avrebbero scelto le lettere da leggere e quelle da omettere? Secondo quale logica? Le loro convinzioni politiche? Un astratto senso dell’opportunità?» (p.42).

In questo suo sfogo personale, monologante, il professor Sacerdoti esprime tutto il suo disgusto per l’oscurantismo del mondo accademico.

E proprio a partire dall’accertata misoginia di Flaubert, Antonella Lattanzi scrive Capire il cuore altrui. Emma, Flaubert e altre ossessioni, un libro originalissimo nella sua struttura: l’autrice fonde la scrittura soggettiva e privata con quella argomentativa, creando un genere sospeso tra autobiografia e saggistica.

Al centro del testo di A. Lattanzi c’è la genialità dello scrittore francese che, paradossalmente, pur odiando le donne, dà vita a una creatura femminile, Emma Bovary, che vive «la tensione parossistica verso il desiderio assoluto» (p.25) e che coraggiosamente, questo desiderio, lo attraversa, lo vive, lo nutre con le sue letture. Flaubert deride ironicamente, con sguardo di disprezzo, i romanzi a cui la sua eroina si appassiona, eppure, sottolinea A. Lattanzi, proprio quelle storie di amori e di avventure sono il rifugio e la forza di una ragazza di provincia che vuole un altrove, una chance di felicità, una via di fuga dalla realtà.

Nella lettura come tensione verso la libertà, A. Lattanzi trova un trait d’union con la sua eroina letteraria: «leggo e sono libera di essere felice, di essere chi sono». (p.66). La tesi dell’autrice è che nella lettura non ci sono solo storie, più o meno avvincenti, affascinanti o tragiche, c’è piuttosto la vita che si dispiega in tutte le sue molteplici sfaccettature, e ogni lettore potrà riconoscersi in quel preciso tranche de vie che sente affine alla propria esistenza: «io amo i libri anche per questo. Perché ti rivelano sempre qualcosa di te che non sapevi, o che non avevi le parole per esprimere. Perché leggi e dici: “ecco chi sono io e non lo sapevo”» (p.82).

Attraverso il dichiarato amore per la lettura e per Emma Bovary, la scrittrice dimostra la forza prorompente del desiderio, la rivoluzione del desiderio, a cui Flaubert ha saputo dare voce al di là delle sue stesse convinzioni: la «corsa pazza» di Emma e Lèon in una carrozza a Rouen «racconta, senza mai farlo vedere, il sesso convulso e animalesco che si consuma lì dentro» (p.155).  Flaubert «non cita mai esplicitamente qualcosa di scabroso ma grazie al ritmo, grazie alle parole, grazie all’uso sapiente della reticenza, racconta qualcosa di fortemente scabroso» (p.155) e di eversivo: il desiderio di una donna, il desiderio consumato. Sappiamo tutti quale sia stato il destino di pagine così ardite: il passo fu espunto già nella fase della pubblicazione del romanzo a puntate. Non fu sufficiente: Madame Bovary fu poi messo sotto processo.

La grandezza di Flaubert secondo A. Lattanzi sta tutta nell’aver costruito un personaggio femminile completamente proteso verso la libertà: Emma sceglie di morire con l’arsenico per non scendere a compromessi umilianti, commenta l’autrice. Lasciata sola da tutti e sommersa dai debiti, quando il notaio le propone un accordo disonorevole - cioè di fornirle il denaro, di cui lei ha urgente bisogno, in cambio del suo corpo e dei suoi favori sessuali - Emma mostra tutta la sua dignità: «Vi approfittate spudoratamente della mia disperazione, signore! Sono da compiangere, ma non da vendere. E uscì» (p.156).

Capire il cuore altrui dimostra che Emma Bovary è più che una donna, è l’essere umano come essere desiderante, stretto in un’asfittica contingenza. «Il genere umano non può sopportare troppa realtà», scrive Eliot. Il quesito che A. Lattanzi pone al lettore, e che è sotteso all’intero saggio, è chiaro: «cosa succede quando ci accorgiamo che la vita non comincerà mai, o che abbiamo perso il momento in cui abbiamo vissuto davvero?» (p.82). E nella spasmodica ricerca della felicità, tra errori, speranze e delusioni, in Madame Bovary c’è tutta l’umanità.

La vicenda di Emma Bovary è in fondo la finestra da cui noi guardiamo dentro noi stessi per arrivare a capire che spesso, pur non volendo, siamo noi, con le nostre scelte, i peggiori nemici di noi stessi, per quella insidiosa convinzione – errata, ma persistente - «che gli altri vivano sempre esistenze migliori. O meglio, che gli altri siano migliori di noi. O meglio, che gli altri sappiano come si vive, semplicemente perché sono gli altri» (p.134).

E così, noi, proprio noi, lasciamo - come ha scritto Flaubert della sua Emma - che «la noia, ragno silenzioso», costruisca la sua tela nell’ombra, in ogni angolo del nostro cuore.

Al di là dei giudizi dei critici su Madame Bovary, A. Lattanzi in Capire il cuore altrui dimostra che solo comprendendo a fondo l’altro – nella letteratura come nella vita - è possibile stare al mondo.

Emma, l’adultera, l’amante, l’infedele, la suicida.

Emma, una donna.

Umana, solo umana.

ANNIE ERNAUX - L'EVENTO

 

“Guardare le cose fino in fondo” si legge in esergo all’Evento del premio Nobel A. Ernaux. È una citazione della scrittrice giapponese Yūko Tsushima e riassume il senso dell’intero romanzo, che ha come tema di fondo il coraggio della protagonista, una giovane studentessa francese, di andare fino in fondo, assumendosi la responsabilità di una decisione difficile: scegliere di abortire in un 1963 in cui per la Francia l’aborto è un crimine, e decidere dunque di affrontare l’odissea della clandestinità, di un’operazione che potrebbe comportare complicazioni settiche per mancanza di igiene e di precauzioni sanitarie. Ma è in gioco soprattutto il coraggio di “guardare fino in fondo” nei meandri della memoria per recuperare le emozioni vissute, fissarle nella scrittura e trovare le parole giuste per raccontare “qualcosa di indicibile e di una certa bellezza” (p.22), per tradurre cioè quel senso di dolore misto a fierezza che si prova “nell’essersi spinti fin dove gli altri non oserebbero mai andare” (p.105): l’aborto e la scrittura, sincera fino alla crudezza, dell’esperienza affrontata.

L’evento infatti è quello traumatico della gioventù, la decisione di abortire sfidando i divieti della legge e in piena solitudine senza supporto né della famiglia, che per mentalità e cultura non avrebbe  mai approvato  l’aborto, né del fidanzato, piuttosto indifferente al dramma che travolge la sua donna. La vicenda viene attentamente ricostruita: il dolore del corpo, gli ostacoli rappresentati dai medici, dai sacerdoti, dal giudizio sociale, dal classismo che divide il mondo tra dominanti che hanno il potere di condannare e dominati, schiacciati dalla cultura del privilegio che isola, emargina, offende e “continua a gerarchizzare il mondo … a separare come a colpi di manganello i medici dagli operai e dalle donne che abortiscono” (p.96). La condizione di “ragazza incinta” prima del matrimonio - alla stregua dell’alcolizzato - è percepita dalla società come emblema della miseria e del fallimento sociale, nota la scrittrice.

E alla donna che abortisce i medici non danno spiegazioni, la donna che abortisce viene persino ingannata: il ginecologo arriva a prescriverle iniezioni antiabortive in modo ingannevole e senza il consenso della paziente che vuole invece tutt’altro. Perciò alla donna che vuole abortire non resta che la clandestinità, alla ricerca di una “fabbricante d’angeli”, una mammana che per soldi sia disposta a inserire una sonda nel ventre, a provocare un travaglio anticipato e l’espulsione forzata del feto.

Per soldi, certo, come per soldi gli scafisti  traghettano i disperati verso l’illusione di una vita migliore. La protagonista, clandestina come loro, si sente simile ai rifugiati in cerca di una nuova possibilità, vittima di una legge cieca da tutti passivamente accettata e trasgredita invece solo da chi in fondo riesce a guardare oltre: le mammane che comunque mettono a disposizione la loro esperienza per attutire la disperazione di donne senza più via d’uscita e rifiutate dagli ospedali. E pur riconoscendo la venalità della “fabbricante d’angeli” che l’ha aiutata a liberarsi del feto, A. Ernaux le attribuisce un merito enorme: “mi ha gettata nel mondo” (p.109). Le ha restituito, cioè, la libertà della scelta, quella di una seconda chance, quella della progettualità con cui è necessario affrontare l’esistenza, e soprattutto l’ha liberata dal giudizio di condanna della madre. Un ruolo determinante è svolto poi da O., l’amica dello studentato. Sebbene cattolica e borghese, offre tuttavia il suo aiuto alla protagonista, astenendosi da giudizi moralisti e ipocriti e dimostrando così che solo nella solidarietà c’è la vera chiave del progresso civile, quando la legge non è all’altezza della dignità umana.

C’è un particolare che colpisce: la vicenda si svolge a Rouen, una delle città fondamentali che fa da sfondo alla storia di Madame Bovary. Non è solo la geografia a unire la protagonista dell’Evento e l’eroina flaubertiana, bensì anche lo stigma sociale di cui sono entrambe vittime. Emma è l’adultera; la studentessa del romanzo di A. Ernoux è la fuorilegge secondo le norme del tempo. Se per Emma Rouen è il sogno, certo insufficiente a salvarla da sé stessa, per la donna che abortisce e che è vittima di una distopica odissea, invece Rouen è solo “una foresta di pietre grigie”, riflesso di uno stato d’animo di smarrimento e angoscia.

“Guardare le cose fino in fondo”  significa questo: scavare nell’abisso emotivo vissuto durante questo allucinante percorso, guardare in fondo alla realtà e soprattutto guardare in fondo alle possibilità della scrittura. L’autrice rielabora gli appunti presi in un’agenda e in un diario durante i giorni infernali in cui la studentessa si preparava all’aborto, raccoglie e esamina tutte le prove necessarie alla ricostruzione dei fatti. Il suo è un lavoro documentario. È infatti attentissima alla dimensione corporea: “cacca”, “feto”, “sangue” sono le parole usate per definire nel modo più fedele possibile l’esperienza descritta e che la accomuna a legioni di donne. Quella di A. Ernaux è una testimonianza sulle difficoltà oggettive di portare a termine la decisione dell'aborto, sulla cecità delle leggi e sul valore dell’humanitas, la sola forza che salva.

Questo memoriale è un impegno morale a rendere l’evento personale dell’aborto scelto dalla protagonista, “un evento indimenticabile” (p.24) per la storia delle donne: un percorso complicato e sfiancante - fisicamente e psicologicamente - ma che la studentessa affronta in modo sfidante fino alla riappropriazione di sé come donna che ha la capacità di autodeterminarsi.

L’evento va oltre l’autobiografismo o la scrittura memorialistica. L’autrice stessa lo definisce come la trascrittura di una “esperienza umana totale” (p.110), l’espressione del dovere di rendere conto delle cose accadute e della loro risonanza interiore. L’evento è un romanzo sartriano perché il riferimento al dramma A porte chiuse sembra tradurre quel senso asfittico dell’esistenza che la donna sperimenta nell’ostilità di chi pur deputato ad aiutare - come i medici - di fatto si sottrae. “L’inferno sono gli altri”, allora, non è solo un aforisma, diventa vita vissuta. L’evento è sartiano perché è una complessa indagine su che cosa sia e che cosa comporti la libertà: il dovere della scelta che si fonda sempre su rinunce, perché il sinonimo più proprio di libertà è responsabilità, una parola che porta con sé il pondus, il peso, il fardello, il prezzo – alto - di qualsiasi scelta.

 L’aborto è il trauma individuale che si inserisce nel dramma collettivo: l’esperienza del passaggio dalla vita alla morte in un epocale 1963, l’anno dell’assassinio di Kennedy e, contemporaneamente, dell’espulsione di un feto nel bagno di uno studentato femminile, “una scena senza nome, la vita e la morte nello stesso tempo”.

 In fondo, le vicende individuali e quelle collettive s’intersecano tra un prima e un dopo, in un preciso punto di collisione: il colpo d’arma da fuoco che a Dallas uccide JFK e il  fiotto d’acqua che zampilla dal ventre della donna “come lo scoppio di una granata” (p.89), nell’attimo in cui la protagonista si libera del feto. 

Un prima e un dopo.

Nel mezzo, la violenza del cambiamento e il coraggio di raccontare.

 Annie Ernaux, L'evento, L'orma editore, Roma, 2019

ALBA DE CÉSPEDES - QUADERNO PROIBITO

 

Perché leggere oggi il Quaderno proibito di Alba de Céspedes? Le ragioni sono molteplici: scrittura limpida e chiara, accuratezza dell’analisi sociale del ruolo della donna nel nostro recente passato, profondità dell’analisi psicologica e delle emozioni che si agitano nell’interiorità inquieta dell’essere umano. Tuttavia c’è un punto che lo rende immortale e cioè la particolare capacità di scavare nei meandri più nascosti della vita di coppia, nei silenzi che si cristallizzano in segreti e che finiscono per trasformarsi in muri impenetrabili. I problemi che la scrittrice indaga e che inquinano il matrimonio di Valeria e Michele, i protagonisti del Quaderno proibito, non sono tanto nelle parole dette quanto, piuttosto, nei non detti. A far male non sono solo le bugie, ma la parola repressa, nascosta. Il proibito non è tanto, infatti, nelle azioni o nei desideri, nei tradimenti compiuti e pensati, ma in tutto quello che li ha generati e che è rimasto taciuto per temuta inconfessabilità, per autocensura.

La proibizione del dire diventa però dichiarazione scritta e nella scrittura le cose acquistano quella chiarezza e quel peso rispetto ai quali non si può far finta di niente. Nella scrittura i sentimenti hanno un nome, passano dalla confusione alla definizione. Dalla scrittura è impossibile la fuga.

Entrambi, Michele e Valeria, scrivono. Lui è l’autore di una sceneggiatura, che spera possa avere successo come soggetto cinematografico. Lei affida i suoi pensieri a un quaderno, un diario in cui annota tutta la vita che quotidianamente svolge, i dettagli del mondo che la circonda e che improvvisamente le sembra illuminato da una prospettiva nuova, analitica e critica, forse anche più dolorosa, perché la presa d’atto della realtà, del suo grigiore, e la coscienza dei desideri a cui non si ha il coraggio di dare ascolto, non rende automaticamente più felici: “la nascosta presenza di questo quaderno dà un sapore nuovo alla mia vita, debbo riconoscere che non serve renderla più felice. In famiglia bisognerebbe fingere di non avvedersi mai di ciò che accade o, almeno, non domandarsele il significato” (p.16).

Eppure marito e moglie non si raccontano ciò che scrivono, Valeria tiene addirittura nascosto il suo quaderno, che diventa un ossessivo segreto.

Scrivere per non raccontare.

La scabrosità della sceneggiatura di Michele è ciò che Alba de Céspedes sottolinea: è la storia di un uomo che a ogni donna racconta di essere una persona diversa, va per strade malfamate. La forza del testo è “in quella febbre, nell’ossessione sessuale” del protagonista.  Si tratta di un soggetto “molto torbido, molto scabroso”, dice Clara, l’amica attrice cui Michele si rivolge perché possa far apprezzare il suo soggetto nell’ambiente cinematografico, ma che invece ne scoraggia la pubblicazione: il lavoro ha, sì, uno spunto interessante, ma “bisognerebbe riscriverlo tutto”, dice Clara.

È l’inconfessabilità dei desideri di Valeria che fa del Quaderno il segreto testimone del suo rapporto con Guido, una relazione che diventa sempre più profonda fino alla scoperta di un’intimità e di una condivisione che lei nel marito non trova. Il Quaderno proibito raccoglie lo sfogo personale della protagonista stanca di essere solo madre e moglie silenziosa, è l’espressione dei sensi di colpa verso Michele per i nuovi e insospettabili sentimenti nei confronti di Guido, dà voce alla critica di Valeria verso le scelte dei figli, descrive l’aspro scontro generazionale con la figlia Mirella fino alla tacita ammirazione per la sua capacità di autodeterminazione.

Eppure, nulla. Né Michele né Valeria parlano di ciò che scrivono. Al dialogo aperto e sincero preferiscono il silenzio di giornate sempre uguali. Valeria ha la certezza che vivere insieme sia solo un’abitudine fondata sull’ipocrisia, vuol dire continuare a non conoscersi, a mentirsi, a nascondersi: “La sera quando sediamo a tavola sembriamo chiari e leali, senza insidie; ma io ormai so che nessuno di noi si mostra qual è veramente, ci nascondiamo, ci camuffiamo tutti, per pudore o per dispetto” (p.250). Ma nulla accade, né parole né gesti. Timidi tentativi, al massimo. Vince, però, l’inerzia.

Nella sceneggiatura di Michele e nel Quaderno proibito di Valeria c’è tutta la loro insoddisfazione: entrambi cercano nuove identità. Per Michele la scrittura diventa una possibile alternativa alla monotonia del lavoro in banca, per Valeria è il sogno di una vita diversa, con un uomo diverso. Entrambi cercano strade per riappropriarsi di sé, perché avvertono che la loro esistenza è menzogna, è solo una quotidianità imprigionata in ruoli imposti dalla società: perciò il buon padre di famiglia – Michele – si sceglie un alter ego letterario dalla vita torbida e Valeria nel suo Quaderno progetta un viaggio con Guido: non partirà mai, ma sogna. E si libera del peso di una vita inautentica. Riporta le parole di Guido che traducono perfettamente il suo pensiero e esprimono con chiarezza quanto sia forte il sogno che urge alle porte di un’ingabbiante realtà: “a una certa età tutto ciò che abbiamo fatto non ci basta più; ha servito solo a renderci quello che siamo. E così come siamo, quelli che abbiamo voluto o potuto essere, vorremmo incominciare a vivere nuovamente, consapevolmente, secondo i nostri gusti di oggi. Invece, dobbiamo seguitare a vivere la vita che abbiamo scelto quando eravamo altri” (p.127). E questo bisogno di cambiamento è lo stesso che anima Michele, il quale ammette che “bisogna accettare il tormento di cercare una coscienza nuova, e cercandola, crearla” (p.168). Forse si tratta di pensieri che Michele ha assorbito vedendo la vita emancipata di Clara da cui molto probabilmente è affascinato e sedotto, ma esprimono un’esigenza che in fondo Valeria comprende e condivide in modo assoluto.

La sceneggiatura di Michele non viene approvata e Valeria comincia a temere le verità da lei confessate nel Quaderno: “bisogna che bruci il quaderno al più presto, subito, senza neppure rileggerlo e rischiare d’intenerirmi, senza dire addio” (p.251). 

“Il fallimento della scrittura è dunque – per entrambi – la sigla del fallimento esistenziale”, scrive L. Mirone in Perché leggere "Quaderno proibito" di Alba de Cèspedes. E senza dubbio ha ragione: quella di Michele e Valeria è una storia senza svolta, due esistenze che restano incompiute e chiuse in un disperato silenzio in cui l’affetto - che pure sopravvive - non è sufficiente a colmare il desiderio di autenticità, di tensione verso un altrove possibile.

Però la vita trova strade impensabili per germogliare. Dalle ceneri di due storie in cui il “bel ritratto” (p.251) ha prevalso sulla sincerità, nascerà la consapevolezza di Mirella, donna combattiva e forte, che nel valore della disubbidienza – dolorosa, ma determinata – attua il cambiamento che nella madre si è atrofizzato nel mero desiderio e si è fermato alla segreta scrittura.

In quel “salvati, tu che puoi farlo. Vattene, fa’ presto” c’è l’investitura che la madre dà alla figlia perché possa fare della sua vita qualcosa di cui essere fiera: una realizzazione scelta con consapevolezza, nell’amore, nel lavoro, nella società. E così allo sforzo di comprendere la vita compiuto dalla madre, solo Mirella saprà dare senso, vivendo veramente.

 

Alba de Céspedes, Quaderno proibito"
Milano, Mondadori, 2022

 

                                                                                                                    Teresa D'Errico

 

 

 

DIEGO DE SILVA - I TITOLI DI CODA DI UNA VITA INSIEME

 

I titoli di coda di una vita insieme (Einaudi, 2024) è un libro sulla fine di un amore.

Si tratta di un tema universale, che ha attraversato la letteratura, la musica, è un tema epico: anche i grandi eroi hanno sperimentato il dolore della fine di un amore. Quello tra Calipso e Ulisse fu un amore travolgente, fatto di promesse straordinarie (felicità indistruttibile, immortalità, eterna giovinezza), eppure è finito in un abbandono come tanti, anche se i protagonisti erano un eroe eccellente e una ninfa, una dea: si sono lasciati come due persone ordinarie.

È andata così anche tra Enea e Didone: giorni felici, promesse, passione. Eppure un litigio ordinario li ha divisi: lei che piange, si sente sedotta e abbandonata lo chiama perfidus (“traditore” della parola data) e lui che la lascia, stufo dei suoi lamenti: desine meque tuis incendere teque querellis (“smetti di inasprire te e me con i tuoi lamenti”).

Insomma, Fosco e Alice, i protagonisti del romanzo di Diego De Silva sono gli ultimi di una lunga serie di amanti che mettono fine al loro amore: una storia antica e sempre attuale.

Ci si innamora, si vive, ci si lascia. E ci si lascia evidentemente perché qualcosa si è interrotto

Ma forse il punto è: COME ci si lascia?

De Silva conduce la narrazione secondo due prospettive, una maschile (Fosco) e una femminile (Alice). L’amore non è una storia, ma due: Alice è un’oncologa, ed è interessata ai protocolli specifici cui le separazioni – come le terapie mediche – devono attenersi. E i copioni consueti delle separazioni prevedono discussioni, litigi, scontri con gli avvocati, giornate in tribunale, atti giudiziari. Fosco invece è uno scrittore: delle liti, degli atti giudiziari a lui non interessa nulla.

Perciò quel senso d’impoverimento che ti assale quando ti trovi davanti alle macerie che hai prodotto – così Fosco commenta la fine del suo matrimonio con Alice – genera reazioni diverse nei due coniugi, che per la prima volta sperimentano la povertà del lessico giudiziario rispetto alla complessità del mondo sentimentale e delle relazioni umane.

I titoli di coda di una vita insieme è perciò anche un libro sulle parole. Fosco chiede al suo avvocato di accettare tutte le condizioni di Alice e di scrivere perciò un atto stringatissimo perché una cosa in particolare di questa separazione davvero non tollera: le parole che parlano di noi, le parole nostre, quelle che ci raccontano, non possono entrare in un atto giudiziario. Tutte quelle di cui hai bisogno, amore te le ho scritte. Una vita insieme può essere riassunta nel burocratese, nell’antilingua, la definirebbe Italo Calvino, di una memoria depositata in tribunale che un giudice annoiato dalla routine di contese coniugali sempre uguali, forse leggerà distrattamente, perso tra brocardi e frasi stereotipate.

Diego De Silva, avvocato che ha scelto di diventare narratore, con questo romanzo in particolare, dimostra che le parole sono la vita. Alice lo sa bene, le parole che ricordiamo quelle che ci hanno fatto male soprattutto, sono la nostra letteratura individuale. Isolano i momenti in cui abbiamo perso qualcosa per sempre. Forse, a ben guardare, la degenerazione del linguaggio è il riflesso di una involuzione storica, epocale, sovraindividuale: quando Fosco ritorna nella sua casa dell’infanzia che ritrova trasformata in un B&B, nota che dove un tempo c’erano un cassettone sovrastato da un grande specchi liberty, un letto matrimoniale e due comodini con gli sportelli e i ripiani di marmo, ora ci sono mobili dell’Ikea dai nomi bellissimi e impronunciabili. Stiamo assistendo alla fuga della bellezza dal nostro mondo, dal nostro linguaggio, dalle nostre vite e relazioni. Viviamo in un mondo brutto (guerre, orrori, competizioni): anche la lingua ne risente.

Fosco – come De Silva e probabilmente suo alter ego – è uno scrittore. Quindi I titoli di coda di una vita insieme forse è anche un libro sulla letteratura, argomento sul quale sono disseminate osservazioni interessanti nel romanzo.

• Alice nota a proposito del marito che, in quanto scrittore, è un sabotatore di convinzioni, che poi è il lavoro della letteratura: Fosco/Diego è un maestro del sospetto, un disvelatore di quello che si cela dietro le apparenze?
• La contraddizione è il lievito madre della scrittura.
• Scrivere è fare un uso sincero delle parole: Fosco parte dall’esempio di Àgotha Kristòf, che a dispetto della realtà assurda e allucinata che descrive nei suoi romanzi, tuttavia ha uno stile limpido, chiarissimo, asciutto. Lei, ungherese, usa un francese essenziale, compresso; il francese che le serve per fare la spesa. E nella sua povertà di linguaggio c’è una sincerità addirittura violenta. Fosco ammette di avere un’insofferenza per le frasi sciatte, ma forse ciò che detesta di più è l’antilingua, quella che non dice, che impedisce la comunicazione, e dunque le relazioni. Aveva ragione Nanni Moretti: chi scrive male, pensa male e vive male.

C’è inoltre nel romanzo di De Silva un’analisi dettagliata dell’estraneità che spesso nel matrimonio genera solitudine e che deriva dall’incapacità di inventarsi.

Fosco avverte profondamente l’amarezza che gli rimane per essere piombati nella peggiore estraneità: quella fra due persone che non si spiegano come abbiano fatto a vivere per tanti anni con qualcuno con cui non hanno più niente da dirsi.

E aggiunge, ricordando i giorni della sua relazione con Alice: la pratica dello stillicidio da cui ogni volta rinasceva l’amore si era sciolta nella quotidianità della convivenza. Trascinare una lite e non guardarci in faccia per ore finché un dei due non si stancava e bastava una carezza per ritrovarci era una manutenzione sentimentale a cui avevamo smesso di ricorrere. Forse a questo servono i matrimoni. A disimparare. A non inventarsi più niente.

Finita la fase del rapimento passionale, il matrimonio appare come il luogo in cui l’invenzione viene meno, prevale l’incapacità di trovare ancora qualcosa per cui valga la pena lottare (invenio significa “trovare qualcosa dentro”). La relazione coniugale può diventare solitudine. Lo notava anche Roland Barthes: il discorso amoroso è oggi d’una estrema solitudine. E riportando una frase di Nietzsche, Barthes scriveva a proposito del rapporto tra due persone che si sono amate: eravamo amici e ci siamo diventati estranei. Noi siamo come due navi, ognuna delle quali ha la sua meta e la sua strada; possiamo benissimo incrociarci, forse potrà anche darsi che ci si veda, ma senza riconoscerci: i diversi mari e i soli ci hanno mutati.

Non riconoscersi, non saper trovare nell’altro qualcosa di familiare, non riuscire ad avere l’intimità necessaria: è quello che Magritte rappresenta nel suo noto quadro Gli amanti.

Dobbiamo dunque rassegnarci alla fine del sogno, al crollo dell’utopia del non lasciarsi mai? Oppure c’è un modo per tornare capaci di inventare, di trovare dentro l’altro qualcosa che ci appartiene e che siamo in grado di riconoscere come affine a noi?

Spesso si dice che in un matrimonio occorre tolleranza. Ma Fosco non sarebbe d’accordo: durante un’intervista, infatti, spiega che a lui la parola tolleranza proprio non piace e che persino nella Costituzione non esiste: la Costituzione non tollera, riconosce.

Forse la chiave sta tutta qui: riconoscere l’altro, lasciare che sia. Meno Ego e più Noi. Inventarsi e riconoscersi.

A dire il vero, che cosa sia l’amore è un problema enorme, è una questione ampiamente dibattuta e forse non ha trovato ancore risposta, anche se quelli che parlano d’amore sono convinti di sapere tutto sull’amore, come De Silva scrive nell’incipit di Sono felice, dove ho sbagliato?

Carver nel suo racconto Di cosa parliamo quando parliamo d’amore nota che tutte le conversazioni sull’amore, tutto questo amore di cui parliamo è solo rumore umano. Nessuno sa che cosa sia l’amore e definirlo è quasi impossibile. Eppure in questo romanzo scritto per parlare delle macerie di un amore, Fosco arriva a sentire profondamente che cosa sia l’amore, anche quando finisce.

Se le parole sono importanti per raccontare la fine di una relazione, non sono invece i discorsi a dare sostanza all’amore. Anzi. La tradizione ci insegna che spesso le parole e i bei discorsi nascondono le peggiori intenzioni: è quello che Medea rinfaccia a Giasone nella tragedia euripidea: ora non venire con quella maschera di rispetto rivolta a me e l’aria di uno abile nel parlare (v.586). La parola spesso è una maschera, non è affatto espressione di sincerità: εὐσχήμων (euschémon) è l’aggettivo che indica l’atteggiamento ipocrita di chi si finge buono nell’aspetto (eu, avverbio che traduce il concetto di “buono” + schema, aspetto) attraverso un uso ambiguo e manipolatorio delle parole.

Giuseppe Pontiggia – intellettuale che De Silva stima e cita nel suo romanzo – scriveva in Nati due volte: “Parliamoci chiaro”. Ho sempre temuto questa frase, che non è mai un invito alla trasparenza, ma l’apertura delle ostilità.

Per amarsi non servono tante parole, ma forse una sola, come dice Elsa Morante citata in esergo dall’autore: la frase d’amore, l’unica, è: “hai mangiato?”.

Ci sono episodi nel romanzo di De Silva, a questo proposito, molto indicativi. Uno, in particolare, riguarda due personaggi minori del romanzo, Innocenzo e Cristina, due amici che Fosco ritrova nel suo paese d’origine. Mentre sono seduti in silenzio, Cristina offre a Innocenzo uno spicchio d’arancia: piccole cose, gesti, sguardi più autentici di tante parole. Dice Fosco: ho sempre pensato che fosse quello il modo di amarsi. Sono queste le cose che fanno la punteggiatura della convivenza.

 I titoli di coda di una vita insieme è anche un romanzo sul senso della perdita. A un certo punto Fosco ha una conversazione con la sorella sulla vendita della loro casa estiva, vendita di cui Fosco è pentito. E la sorella gli dice una frase che lo fa riflettere: hai perso una casa, e allora? Tu ci campi di questo. Non si scrive forse per raccontare quello che si è perso? Fosco avvia allora una seria analisi interiore: uno scrittore non colleziona cimeli. Tiene le cose che ha perduto in una stanza interiore dove nessuno può entrare.

Spesso si associa la perdita a una condizione luttuosa, di definitiva irrecuperabilità. Invece non è proprio così. C’è un verso di Montale, che in Piccolo testamento (da La bufera e altro) scrive:

una storia non dura che nella cenere

e persistenza è solo l’estinzione

Ciò che siamo oggi deriva anche da quello che abbiamo perso.

Persistenza è solo l’estinzione

 Nulla finisce mai davvero. Le cose esistono. Sono affetti. Rimorsi. Oppure promesse, il più delle volte non mantenute, osserva Fosco.

Alcune cose poi, sono simboli, ci dicono: ho avuto un posto nel cuore di un altro. Perché una sola cosa vogliamo, arrivati alle sette di sera della vita: sapere che qualcuno ci ha amati.

In questo romanzo che è molto ancorato alla realtà c’è tuttavia un profondo tratto simbolico che vale la pena sottolineare.

Dopo due anni dalla separazione Alice, lontana per un convegno, chiede a Fosco di andare a casa sua per controllare la chiave di arresto dell’acqua. Fosco vede un libro di Alice, lasciato sul divano, e lo chiude dopo aver fatto un’orecchietta per conservare il segno della pagina.

I libri si chiudono, come le nostre storie, le nostre relazioni.

Ma alla fine ciò che conta è conservare il segno tra le pagine di una vita scritta insieme, perché lasciarsi non vuol dire perdersi, cancellarsi, annullarsi.

                              Teresa D'Errico 

TRITE PAROLE

        IL SUR

… l’odore del gelsomino e della madreselva,

il silenzio dell’uccello addormentato,

l’arco dell’androne, l’umidità

– queste cose, forse, sono la poesia.

J. L. Borges, Il Sur da Fervore di Buenos Aires, in “Poesie 1923 – 1976”.

Codesto solo oggi possiamo dirti,

ciò che non siamo, ciò che non vogliamo

E. Montale, Non chiederci la parola da Ossi di seppia, 1925.

Smetto di essere poeta originale, che costa mancanza 

di libertà: un sistema stilistico è troppo esclusivo.

Adotto schemi letterari collaudati, per essere più libero. Naturalmente per ragioni pratiche.

P. P. Pasolini,  Comunicato all’Ansa (Scelta stilistica), da Trasumanar e organizzar, 1971.

In principio fu il μύθος: la parola come espressione del fantastico e perciò opposta al λόγος che implica, invece, l’argomentazione razionale.

Il termine μύθος ha la stessa etimologia di “mistero” e “mistico”, parole che derivano dal verbo μυέω, che significa “chiudo la bocca”. Μυέω indica l’atto di restare in silenzio, atteggiamento tipico degli iniziati agli antichi culti misterici. Se la poesia originariamente è μύθος, legata al mistero, alla sfera mistico-religiosa, il poeta è sacerdos, vate, portatore, cioè, di una verità ineffabile che solo lui conosce, che non può essere comunicata con gli ordinari mezzi espressivi e che perciò va affidata a formule oracolari, non necessariamente comprensibili, anzi, spesso volutamente ambigue, adatte cioè all’imperscrutabilità divina di cui il poeta-profeta è voce, in preda alla sua θεῖα μανία. In questa accezione la parola è poetica per il suo suono, per l’aura di mistero di cui è circonfusa, per la seduzione orfica che esercita.

Poi il μύθος è diventato ἔπος: la parola ha assunto significati dalla risonanza collettiva. È uscita dal mistero, è diventata λόγος (επ di ἔπος è un tema verbale di λέγω, il verbo che significa “dire” e  da cui deriva λόγος, che in greco indica sia la parola sia la ragione). La parola deve dunque “dire”, non nascondersi in versi sibillini.

Infine nel secolo della democrazia e della rivoluzione culturale d’età periclea, la parola ha preso possesso della dimensione pubblica, è scesa in piazza, è entrata nell’ἀγορά, vocabolo che deriva, sì, da ἀγείρω, “raccolgo, raduno” per indicare l’area fisica delle assemblee, ma pure, e forse più appropriatamente, da ἀγορεύω, “parlare in pubblico”: la piazza  è il luogo del confronto e della comunicazione aperta, il luogo dei molti (πολ-, prefisso che si riferisce alla pluralità, è la radice di πόλις, la dimensione dei molti): la parola non indica più il mistero cui hanno accesso i pochi, non è più indicativa di una verità esclusiva e escludente. Diventa “parabola” che unisce, il ponte di chi fa dono di ciò che sa e sente e dice, per raggiungere l’altro versante, quello di chi ascolta e a sua volta dirà: comunicare (da cum + munus, “dono”) è mettere in comune, aprirsi.

La poesia è dono, anche se questa apertura all’altro non rinuncia mai a quell’alone di indefinitezza che consente a chi legge di essere comunque co-autore nel processo di costruzione di sensi possibili.

I versi come ombre, suoni belli e seducenti, quelli che si originano negli abissi insondabili, le profondità misteriose in cui, peraltro, Orfeo ha perso tutto, i versi del vuoto, del caos, dell’onirico, la poesia “pura” come la tradizione avanguardistico-ermetica l’ha battezzata, è quella nata dagli irrazionalismi che poi si sono tradotti in incendiari messianismi, come diceva Gobetti, insomma, nei peggiori -ISMI della Storia.

La poesia non è enigmistica criptica che fa del difficile e dell’incomprensibile la turris eburnea per chi non ha niente da dire a nessuno. Non è il palpito fugace dell’istante. Non è evanescenza. Orazio la chiamava monumentum: da maneo, perché resta; da memini, perché se è poesia vera non si dimentica.

La poesia è la dimensione della parola responsabile che ha il coraggio di dire ciò che non siamo, ciò che non vogliamo, con chiarezza, con la sintassi tradizionale, con la consapevolezza che l’originalità a tutti i costi è una gabbia e che la novità è la cosa più vecchia che ci sia, come dice Benigni in un suo noto film.

La poesia non ha paura di essere semplice, chiara, diretta: “amai trite parole che non uno / osava. / M’incantò la rima fiore / amore, / la più antica difficile del mondo”, notava Saba, spiegando che la poesia deve essere onesta e capace di tradurre quella verità che giace al fondo e che ogni essere umano sente nel cuore. E la parola onesta sa dire l’angoscia della retta via smarrita, la fatica di muoversi nella selva selvaggia del mondo, i rapimenti dei sensi e dell’anima, l’inadeguatezza di fronte all’ineffabile, lo spleen di una realtà che mortifica ogni aspirazione. La parola onesta dice tutto questo anche quando si professa impotente. Lo dimostra, con un umorismo quasi sfidante, con una chiarezza semplice, Patrizia Cavalli:

Qualcuno mi ha detto

che certo le mie poesie

non cambieranno il mondo.

 

Io rispondo che certo sì

le mie poesie

non cambieranno il mondo.

(P. Cavalli, Qualcuno mi ha detto da Le mie poesie non cambieranno il mondo, 1974)

 

La poesia non si nasconde mai dietro i bizantinismi che con il profluvio verbale occultano il nulla e rivelano il loro assoluto inanismo. Si obietterà che spesso, però, il nulla è il messaggio. Il punto è che per dirlo non servono scelte criptiche, è sufficiente la limpidezza lapidaria di versi montaliani come “il nulla alle mie spalle, il vuoto dietro di me”.

Tradizionali? Forse. Certamente sinceri.

Il poeta ha sempre un compito. Non può chiudersi in un’egoarchia solipsistica, deve “fare” (poesia deriva da ποιέω, “fare”), non certo nel senso letterale del termine. Deve dare forma a questo mondo informe: non risolvere, ma destare il desiderio di un altrove possibile, di un altrimenti. Può suggerire alternative, valori diversi da quelli correnti, come fece Saffo (fr. 16 Voigt) che al militarismo imperante oppose coraggiosamente la forza dell’eros, del desiderio:

Ο]ἰ μὲν ἰππήων στρότον, οἰ δὲ πέσδων, οἰ δὲ νάων φαῖσ’ ἐπ[ὶ] γᾶν μέλαι[ν]αν ἔ]μμεναι κάλλιστον, ἔγω δὲ κῆν’ ὄτ- τω τις ἔραται…

Alcuni di cavalieri un esercito, altri di fanti, altri di navi dicono che sulla nera terra sia la cosa più bella, mentre io ciò che uno ama…

 La poesia è parto. Genera vita.

                                                                                   Teresa D'Errico

 

 

 

ENRICO GALIANO - UNA VITA NON BASTA

 

I'm in love / with my future.

(…)

Just wanna get to know myself.

B. Eilish, My future

 

Una vita non basta è il racconto delle incertezze dell’adolescente Teo, deluso dalla scuola che lo boccia, impacciato nelle relazioni con le ragazze, incompreso dalla sua famiglia complicata. Fanno da sfondo a questo libro i frequenti riferimenti ai romanzi di S. King – di cui Teo è un vorace lettore – e la musica di B. Eilish, che nel testo di My future sintetizza le ansie di una generazione di giovanissimi sopraffatti da un presente ingombrante, proiettati ansiosamente verso il futuro e in cerca di sé stessi.

Una vita non basta descrive lo smarrimento che travolge i giovani, ma ha un forte impianto propositivo: è un romanzo sulla solitudine e sui modi per superarla, analizza le tensioni relazionali, ma anche le possibilità concrete di (ri)costruire legami nonostante le barriere che la vita innalza, scruta i silenzi che ci separano, però nello stesso tempo suggerisce una via d’uscita dall’afasia nella capacità di restituire valore alla parola, al dialogo.

Incontro, parola, cura sono i tre concetti-chiave su cui Galiano punta per costruire un libro in grado di far virare la letteratura italiana contemporanea dal naufragio postmoderno verso la proposta di un senso possibile, nonostante il caos della Storia, delle nostre storie. Come scriveva Calvino, non si tratta di negare il labirinto, ma di sfidarlo.

Di fronte alla caduta delle solide verità, la letteratura ha risposto finora con il racconto di grandi disorientamenti, di insuperabili solitudini, dell’incomunicabilità senza riparazione.

Dalla lontananza affettiva dei verghiani Gesualdo Motta e Isabella, al solipsismo dei personaggi pirandelliani, dal bacio impossibile tra Gli amanti di Magritte, all’incontro mancato tra Baudelaire e la sua memorabile passante dalla bellezza fuggitiva, fulminea e inafferrabile, fino alla ben nota solitudine dei numeri primi, l’incontro con l’altro difficilmente ha superato lo stadio del conato, del tentativo, del passo frenato e abbiamo assistito di fatto alla sua evaporazione piuttosto che alla sua realizzazione.

Anche laddove l’incontro sia riuscito a trovare una strada (N. Ammaniti, Io e te), raramente è diventato – per circostanze certo non riconducibili alla volontà dei protagonisti – un rapporto concreto, è rimasto piuttosto un’epifanica rivelazione, un illuminante suggerimento su possibili alternative alle prospettive consolidate, ma rimane comunque un incontro che finisce. Non ha futuro. Forse lascia un segno, ma non dura nel tempo. E quello che resta al lettore, dell’incontro, è solo il bisogno, la triste conseguenza della sua mancanza, la nostalgia per un vuoto non colmato.

E invece, con una storia apparentemente semplice, vicina al vissuto quotidiano di molti adolescenti,  Galiano inverte la rotta.

In Una vita non basta non solo l’incontro è possibile, ma diventa il vero protagonista della vicenda narrata, si realizza, e con la sua forza costruttiva è in grado di imprimere una svolta decisiva alla vita di Teo.

L’incontro che costituisce il fulcro del romanzo, avviene in un parco pubblico tra il giovane Teo - addetto a lavori di pulizia socialmente utili per effetto di una sanzione disciplinare - e il professor Bove, un uomo dal passato oscuro, misterioso, certamente doloroso.

Tra coinvolgenti conversazioni e dialoghi di stampo maieutico, in perfetto stile socratico, il giovane Teo è gradualmente condotto dal prof. Bove alla scoperta di sé.

Nell’era del dominio tecnologico che non risparmia neanche la scuola, Bove riesce a tener desta l’attenzione di Teo con strumenti infallibili e intramontabili: la parola, l’ascolto, il confronto, il dialogo. Attraverso l’esempio di Bove, Galiano dimostra chiaramente che senza le parole, la lezione è vuota, come scrive G. Zagrebelsky non suo agile saggio La lezione.

C’è nello stile di Galiano una sensibile impronta classica, che non si limita ai miti che Bove attualizza nelle sue anticonvenzionali conversazioni con Teo. La didattica di Bove è una vera e propria sintesi del socratismo, racchiude l’essenza del percorso che ognuno di noi dovrebbe compiere – come recentemente ha dimostrato Goleman nello studio da lui condotto sull’intelligenza emotiva degli esseri umani – per la costruzione del proprio rapporto con la vita e con gli altri. I punti che Galiano nel suo libro affronta sono riassumibili in pochi, ma fondamentali imperativi:

-    - conosci te stesso, per imprimere alla vita la direzione che tu intendi darle;

- - ascolta il tuo daimon, quella cosa che ti urla dentro, che ha un potenziale enorme e che, se ben indirizzata, diventa fonte di creatività;

-   - vivi secondo misura, imparando a conoscere le tue capacità, i tuoi limiti, i sogni veramente tuoi, senza farti catturare da quelli spacciati da una società che adesca e distrugge;

-  - non pretendere di avere sempre tutte le risposte: una vita non basta a trovarle...

Galiano attraverso Teo si rivolge al pubblico giovanile, invitandolo ad affrontare la vita con il coraggio che nasce dalla forza di affrontare anche i propri lati fragili. L’esortazione è quella di abbandonare l’abitudine a volare basso per paura di cadere, di non adattarsi mai alle sirene del quieto vivere, di non aver timore, dunque, di nutrire sogni, di impegnarsi a realizzarli, anche se questo implicherà il rischio di errori o insuccessi.

Galiano, però, dando vita al personaggio di Bove, si rivolge anche a un pubblico di adulti, ai genitori, ai docenti, a coloro che hanno responsabilità educative e compie un’azione di coraggiosa emancipazione dal mito didattico del mentore carismatico, sul modello del prof. Keating, protagonista del noto film americano L’attimo fuggente.

Bove è l’evoluzione di Keating, rappresenta il suo volto migliore: liberato dal narcisismo che attraverso il motto “capitano, mio capitano”, trovava in Keating una perfetta incarnazione, Bove è invece un uomo che ha fatto dei propri errori un’occasione di crescita, di presa di coscienza. Bove con la sua vita dimostra che la saggezza si conquista sbagliando.

Keating si è spinto dove non doveva, troppo oltre: ha alterato in giovani ancora impreparati alla vita, equilibri fragili e instabili, ha finito con l’avere sulla coscienza il suicidio di uno studente, ha forse generato in lui l’ansia di raggiungere la meta, privandolo così del piacere del viaggio. Bove, invece, sa bene che un docente può trasformarsi nell’inferno per qualcuno se con le sue parole non calibrate si spinge verso limiti che non vanno valicati. È perfettamente consapevole del fatto che insegnare è un terreno scivoloso e che il confine tra carisma e manipolazione è sempre molto labile. Keating probabilmente questo confine l’ha oltrepassato, infondendo nei suoi studenti una vorace ansia di esperienze senza fornire loro i mezzi per la gradualità necessaria a viverle. Bove, al contrario, ha saputo individuare la giusta misura, insegnando al suo Teo, sulla scia di Orazio, che la vita è un eterno ritmo tra salite e discese: non, si male nunc, et olim sic erit,  "se adesso va male non sarà così anche in futuro". E diversamente da Keating, per Bove carpe diem non vuol dire premere l’acceleratore sulla vita, ma saper eternare quell’attimo che davvero conta.

Attraverso il personaggio di Bove, Galiano restituisce alla figura del docente la funzione di Maestro: in quel venite con me che rivolge agli studenti, nella sua scuola a cielo aperto, senza voti e senza registri, Bove dimostra che nella parola c’è qualcosa di salvifico che nessuna Intelligenza Artificiale o sofisticata, avanguardistica, tecnologia didattica potrà mai riprodurre. Cristo, che con la parola si è sempre identificato, con il suo venite con me ha incoraggiato i discepoli a usare la parola per curare anime, lenire dolori, riscattare quanto di umano c’è nella vita.

La parola è cura dell’Altro, con la parola si costruiscono i legami di humanitas su cui si reggono le democrazie migliori, perché, scrive Galiano, non esiste persona senza il sostegno di un’altra persona. Lo diceva anche Terenzio nel I secolo a. C.: homo sum, humani nihil a me alienum puto, “sono un essere umano, niente di ciò che è umano ritengo estraneo a me”. In fondo la scuola proprio questo deve insegnare.

                        Teresa D'Errico 

(Cfr.: https://www.glistatigenerali.com/letteratura/enrico-galiano-una-vita-non-basta/)

FRANCESCO CAROFIGLIO - LA STAGIONE BELLA

 

La stagione bella è un romanzo intenso e propositivo: pur senza sottrarre nulla alla profondità del dolore che attraversa l’esistenza umana, F. Carofiglio suggerisce che esiste comunque un altrove possibile, una stagione bella, una frontiera dell’oltre che, certo, sta a noi saper raggiungere.

La protagonista, una giovane donna, Viola, nel suo laboratorio crea fragranze che sono per lei qualcosa di più che semplici profumi: lei le definisce una strategia terapeutica, aprono le stanze segrete dell’inconscio, raccontano le emozioni senza passare attraverso le regole dell’intelletto. Infatti Viola, laureata in psicologia, consente ai suoi clienti di recuperare le loro memorie olfattive: attraverso le fragranze li riconnette con il loro mondo interiore, con il loro passato, liberando dal rimosso emozioni nascoste.

Viola ha perso recentemente la madre, Barbara. Perciò è prostrata dal lutto, ma trova momenti di sospensione alla sua amarezza nuotando: l’acqua è la sua libertà.

Mentre riordina la casa materna, un giorno, per caso, trova una scatola che contiene lettere e fotografie della madre, persino registrazioni della voce di Barbara, ancora ragazza, studentessa alla Sorbona di Parigi. La sua voce allegra, il suo volto sorridente, portano Viola a una presa di coscienza: lei della madre non sa niente, così felice non l’ha mai vista. C’è un pezzo di vita di Barbara che a Viola è ignoto e che però la riguarda. Viola comprende che senza memoria c’è il buio, anche sulla sua vita, anche sul suo presente.

A questo punto inizia la quête di Viola, un percorso di ricostruzione del passato della madre e soprattutto di ricerca di quel padre che a Viola è sempre mancato, che lei non ha mai conosciuto e di cui la madre non ha mai voluto parlare. Da questo viaggio a Parigi alla ricerca di risposte, da questo percorso di autocoscienza, per Viola nasceranno nuove prospettive su di sé e sul senso del dolore.

La scelta di intersecare il lavoro di olfattivista con quello di psicologa trova nel romanzo un input letterario. La protagonista dichiara di essersi ispirata, infatti, a un racconto di Calvino, Il nome, il naso (che fa parte della breve raccolta Sotto il sole giaguaro): come il personaggio di Calvino, anche Viola cerca di dare un nome a una commozione dell’olfatto. E si tratta di un impegno nobilissimo. Oggi siamo terribilmente dipendenti dalla dimensione visiva e in cerca di visibilità, che è  stata ormai messa da parte la capacità orientativa dell'olfatto. Calvino scriveva che abbiamo dimenticato l’alfabeto dell’olfatto e così i profumi resteranno senza parola, inarticolati, illeggibili e con loro anche le emozioni ad essi collegate. Rischiamo di diventare analfabeti emotivi. Calvino nel suo racconto nota che in passato, quando noi esseri umani non eravamo ancora completamente evoluti e vivevamo a contatto con la terra, tutto quello che dovevamo capire lo capivamo col naso prima che con gli occhi … il cibo il non cibo il nostro nemico la caverna il pericolo tutto lo si sente prima col naso, tutto è nel naso, il mondo è nel naso … l’odore subito ti dice senza sbagli quel che ti serve sapere. La storia umana invece ha ridotto il nostro “rapporto olfattivo” con la realtà, nell’era dell’homo videns, il naso ormai conta poco. E invece per Viola il profumo funziona come una madeleine proustiana, attiva memorie e emozioni.

Al di là dello studio che Viola conduce sulla dimensione interiore delle persone che frequentano il suo laboratorio, il tema dominante del libro di F. Carofiglio è il rapporto tra Barbara e Viola, madre e figlia: un legame strettissimo, fatto, sì, di profondo amore, ma anche di ombre. Con Barbara Viola ammette ossimoricamente di aver avuto un legame insano e perfetto. Il loro è un rapporto caratterizzato da parole dette e svanite, da molti silenzi. La giovane donna sul letto di morte di Barbara riflette sul suo legame con la madre: penso alla sua vita, alla mia, così annodate. ANNODATE è un aggettivo ambiguo: indica due vite unite, sì, ma pure non lineari, fatte cioè di nodi non sciolti che pesano. 

Se del padre Viola ha subito l’assenza, della madre invece dice, con un peso sul cuore, non riesco a ricordare quasi nulla che non contempli la sua presenza. Barbara è stata una madre forte, lei ha imposto alla figlia il nuoto (certo poi Viola lo ha amato, è diventata la sua passione, ma si è trattato in origine di una scelta della madre) anche nei momenti più delicati: Viola ricorda con terrore il giorno in cui ha detto a Barbara di non sentirsi bene, ma la madre senza dare peso alle parole della figlia, l’ha spinta a nuotare ugualmente, non l’ha ascoltata, e nella memoria della ragazza ora c’è solo una piscina allagata di sangue. Quello ricordato da Viola è il giorno del suo primo ciclo mestruale. E ora, dopo anni, questo trauma non si cancella: ti odio, mamma, ti odierò per sempre.

Barbara ha tenuto stretta a sé Viola, non ha fatto entrare nessuno nella loro vita: non abbiamo bisogno di nessuno, tu e io, ha sempre ripetuto. Un microcosmo, una prigione? Il lettore scoprirà che Barbara ha solo cercato, per tutta la vita, di proteggere sua figlia, per infinito amore, da un infinito dolore. Ma Viola ancora non lo sa. Lo capirà dopo e rivolgendosi idealmente alla madre morta, ammetterà: mi hai protetta ferocemente.

M. Recalcati nel saggio Le mani della madre, scrive che l’eredità materna riguarda il sentimento della vita. Dalla relazione con la madre deriva il nostro rapporto con la vita. E quella che Barbara ha trasmesso a Viola è un’eredità emotiva complessa, che ha lasciato segni, cicatrici, insieme a un profondo amore.

L’anatomia del dolore di Viola condotta dall’autore rende La stagione bella un romanzo profondamente ovidiano. A Ovidio, infatti, ci sono riferimenti espliciti: viene citato chiaramente l’Ovidio delle Metamorfosi. Ma il libro di F. Carofiglio è ovidiano per un particolare meno esplicito, eppure, forse, più importante, per una frase che condensa il senso di questo romanzo. Quando Viola si reca a Bari per incontrare l’amico Matteo, poliziotto, da cui spera di avere aiuto nella ricerca del padre, Viola dice a se stessa, stanca di soffrire: questo momento passerà e questa sofferenza mi sarà utile.

Questa sofferenza mi sarà utile è la traduzione di un verso degli Amores di Ovidio: dolor hic tibi proderit olim, “un giorno questo dolore ti sarà utile”.

Viola sta capendo che con il dolore bisogna imparare a convivere per rinascere: è questa la lezione che F. Carofiglio ricava anche dal KINTSUGI, l’arte giapponese che ripara i vasi rotti lasciando in evidenza le crepe, decorate con oro, affinché si vedano. Il vaso riparato è però un vaso nuovo.

Nella vita è così, tutto si trasforma: è il principio ovidiano delle Metamorfosi, omnia mutantur, tutto cambia, anche il dolore. Le ferite a un certo punto smettono di sanguinare e diventano cicatrici.

Dopo aver svuotato la casa della madre e riverniciato le pareti di bianco, Viola dice non so ancora cosa ne farò, ma adesso è una casa vuota, e piena di luce. La stagione bella è quella del cambiamento, della speranza, che non cancella il dolore, ma lascia spazio alla luce, se si impara a perdersi nei propri desideri, se si riesce a riconoscerli e ad ascoltarli. E questa è una delle eredità emotive che Barbara ha lasciato a Viola: se ci perdiamo scopriamo i segreti delle città. Nella nostra vita dobbiamo imparare ad attraversare le strade dei nostri desideri, al di là degli schemi razionali.

Inoltrarsi nella lettura de La stagione bella significa incontrare numerosi e stimolanti riferimenti letterari. In particolare colpiscono le molteplici citazioni di Virginia Woolf, tratte da Mrs Dalloway, da Orlando. Il romanzo si apre in esergo con una frase del più sperimentale dei libri di V. Woolf, Le onde: e se finisse qui la storia?/ Con una specie di sospiro?

Le onde è il romanzo di V. Woolf che meglio ritrae la mutevolezza della vita, la sua mancanza di linearità, la molteplicità delle prospettive che la connotano, il flusso ininterrotto con cui l’esistenza si manifesta e scorre, la sua atomizzazione in frammenti dispersi che non si lasciano ricomporre in un quadro definito e completo. E Viola se ne rende conto, gradualmente: niente somiglia a quello che è stato. La vita scorre, le cose cambiano, omnia mutantur.

Sospeso tra Ovidio e V. Woolf, la stagione bella sembra suggerire che la chiave interpretativa delle nostre vite sta proprio nel deporre la pretesa di definire tutto, di definirci. Forse è questo che va accettato: essere un po’ flaneur dentro la propria vita e avere la forza di vivere come Ginevra, un personaggio secondario de La stagione bella, ma a cui F. Carofiglio riserva uno spazio fondamentale. Ginevra è una donna anziana, libera da formalismi e ipocrisie, ha avuto amanti e un passato abbastanza spregiudicato. In Ginevra, nel suo essere senza filtri, nell’aver capito che non esiste un modello di vita ideale, assoluto, giusto, cui attenersi, Viola vede un punto di riferimento. C’è una frase dal valore epifanico con cui Ginevra assolve il padre che a lungo ha disprezzato: ognuno è quello che riesce ad essere. E questa è la profondissima rivelazione che colpisce Viola e forse la cambia per sempre. È in questo momento che inizia la svolta di Viola verso la speranza che un’altra vita è possibile e che bisogna accettare anche l’imperfezione, l’indefinitezza, le asimmetrie dell’esistenza.

In definitiva potremmo considerare La stagione bella un romanzo sulla ricerca della felicità. Sei felice? è la domanda che Viola rivolge all’amica Valeria, ma più probabilmente a sé stessa.

Verso la fine del libro di F. Carofiglio c’è un’immagine che monopolizza l’attenzione di Viola, giunta in Bretagna per le sue ricerche: l’oceano è di piombo, le onde si infrangono sulla scogliera, un paio di uccelli marini si lanciano a precipizio sott’acqua, riemergendo subito…

Nel dolore si precipita, dal dolore si riemerge.

Omnia mutantur, πάντα ῥεῖ.

                                                                                                                   Teresa D'Errico

(Cfr.: https://www.glistatigenerali.com/letteratura/francesco-carofiglio-la-stagione-bella/ )